„– Mondd meg a lányodnak, hogy ha igazán olyan nagyon okos, akkor jöjjön föl ő is Budára hozzám, de úgy, hogy se az úton, se az útfélen, se öltözve, se öltözetlen, s... hozzon ajándékot is, mégpedig úgy, hogy mégse hozzon, amikor pedig belép, köszönjön is, ne is!”
(Mátyás király és a székely ember lánya – Illyés Gyula: Hetvenhét magyar népmese)
Hármat érdemes közülük számon tartani.1
Az első, a hétköznapi jelentésszint, életképpel kínál meg: állatok erdőben, juhász legelteti a nyáját, betyár mulat a csárdában stb. Mesékben: a legkisebb, a legszegényebb sorsú fiúból hosszú kalandsorozat végén király lesz, közben sorra legyőzi a rátámadó ellenséget, és elnyeri az éppen keze ügyébe eső legszebb királylányt.
A nemzetközi folklórkutatás szinte kizárólag ezzel a jelentésszinttel foglalkozik.
Ennek a szem előtt tartásával osztályozza a népművészet termékeit különféle mese-, illetve ábrázolástípusokba, ennek vizsgálata alapján állapít meg kapcsolatokat, hoz ítéleteket egy-egy képi vagy szöveges ábrázolás sikerültsége, illetve nem sikerültsége tárgyában. Különösen pedig ennek a jelentésszintnek a kínálatára alapozva tesz összehasonlításokat – az esetek többségében természetesen a népművészetre hátrányos konklúziókkal – a „nagyművészet” és a „folklór típusú művészet” termékei között. Érzékletesebben fogalmazva: a „nagyművészet” szarvasa attól „nagyobb”, mert szarvasnak szarvasabb, betyárja azért jobb betyár, mert betyárnak betyárabb, kocsmárosnéja azért vonzóbb, mert kocsmárosnénak kocsmárosnébb, virágcsokra attól emelkedettebb, mert virágcsokornak virágcsokrabb.
Pedig érdemes fontolóra venni, hogy a szóban forgó virágcsokor virágcsokornak talán azért olyan „sikerületlen”, mert – nem virágcsokor akar lenni! Legalábbis nem kizárólag az – de talán nem is elsősorban az. Mindenesetre feltűnő, hogy a népművészet ránk maradt (képes és szöveges) emlékeinek jelentős hányada esetében éppen ez a leghétköznapibb jelentésszint azonosítható – „fejthető meg” – a legnehezebben. Mit „mondhat” például a hortobágyi rühzsírtartó képsora (1. kép) egy XIX. századi életképeken iskolázódott szemű szalonfolklóristának? Hát így „néz ki” egy fa a valóságban? Lehetnek ekkora levelei? (És ilyen fának ilyen levelei?) Ülhet-e madár – virágon? És mit keres egy pisztoly csak úgy magában, minden emberi járulék nélkül, a levegőben?...
Az alaposabb vizsgálat azután azt is kimutatja, hogy az olyan (képes vagy szöveges) népművészeti ábrázolások, amelyekben az első, „hétköznapi” jelentésszint uralkodó, esetleg éppen kizárólagos szerepet játszik, rendre polgári megrendelők számára készültek, emléknek, fizetőeszközül, hálából vagy eladás céljából. Nem az eredendő népi látásmód közvetítői tehát, hanem a kis- vagy nagypolgári „szalonok” sekélyes ízlésvilágának felvállalói, hűséges, bár jobbára kelletlen tolmácsolói.
„Kint a tanyán a juhász az Isten” – így látni önmagát, ez olyan mértékig képtelenség egy normális ízlésvilágú pásztor számára, hogy a megrendelői óhajnak direkt módon nem is tud eleget tenni. Szemüveget kell felvennie – esetünkben ez a népszínművek, illetve a „népies” ponyvanyomtatványok torz életképi kerete – s a rajta keresztül látott világot rögzíti meg, vásárlója nagyobb örömére (2. kép).
Az első jelentésszinten persze a valóság megidézésekor mindenképpen az „itt és most” szempontja a mértékadó. Ha azonban – meghatározott társadalmi-történeti feltételek függvényében – kitörlődik (kitöröltetik) a társadalmi tudatból a további jelentésszintek létezésének emléke, akkor ez az „itt és most” automatikusan „csakis itt és csakis most” jelszóvá fajulhat. Ebben pedig nem nehéz ráismerni a vásári kikiáltó szövegére, amely a szépművészetek vonatkozásában a romantika óta, de különösen a bieder-meier stíluskorszakában (azaz jószerivel a mi népművészetünk virágkorában!) a pikáns, illetve a frappáns mozzanatában vélte felfedezni a közönség-befolyásolás két legbiztosabb hatástényezőjét.
A jó- vagy rosszhiszemű népművészet-utánzások is éppen e sajátosságuknál fogva lepleződnek le leghamarabb: még a kevésbé harsány változatokban is mindig tetten érhető az „itt és most” szemlélet dominanciája. Az ilyen „népi ihletésű” ábrázolások szarvasalakjai például rendre úgy lépnek elénk, amint éppen belekóstolnak egy – természetesen „népiesnek” stilizált falombozatba. Az éppen tányér tejecskéjük mellett gubbasztó macskák éppen egyszerre pillantanak fel az éppen fölöttük éneklő madárkákra stb. (3. kép). Csupa kiélezetten egyedi élethelyzet, s hogy a képzavar teljes legyen, mindez merev tükörszimmetrikus elrendezésben, vég nélküli sokszorozásra alkalmas kivitelben. (Ne felejtsük el: ez már a sorozatgyártás korszakának nyitánya!)
Ha az első jelentésszinten az „itt és most” szempontját ítélhettük mértékadónak – logikusan, hiszen bármennyire tartósan éljünk is együtt egy műalkotással, minden egyes találkozásunk szükségképpen egyedi élményt kell, hogy jelentsen számunkra, már amennyiben valóban sokatmondó mű-ről van szó! –, akkor a második jelentésszintre az „ilyentájt” közegmegjelölést alkalmazhatjuk a legtöbb joggal, mégpedig egyszerre a tér és az idő közegének vonatkozásában. Más szóval itt az ábrázolásoknak mind a tér-, mind az idő-keretei szembetűnően kitágulnak. Most már nem arra kapunk választ, hogy – „jé, milyen érdekes!” – egy adott (és soha koráb-ban nem volt, és soha vissza nem térő) időpontban, egy adott (semmi mással össze nem téveszthető) helyszínen éppen mi történik, hanem arra, hogy bizonyos – mással ugyan szintén nem összetéveszthető, viszont meghatározott rendszerességgel visszatérő – téridő-egységekben általában (a szó szoros értelmében is rend szerint!) mi szokott lejátszódni.
Talán mondanunk sem kell, népművészeti alkotásaink létrejötte és éppilyen-léte döntően e jelentésszintnek, pontosabban az ezen leadható üzenetnek a számlájára írandó. Hosszú távra szóló üzenetekről van itt szó ugyanis, amelyekben – mindig a neki rendelt téridő-közegben és mindig éppen ott! – szükségképpen helyet kap minden mozzanat, ami megjegyzésre méltó a világból, mégpedig csakis olyan módon és mértékben, amennyire és amint valóban érdemes a tovább-örökítésre. Előző példáinknál maradva: a falombot „csipegető” szarvas ezen a második – középső, azaz meghatározó fontosságú! – jelentésszinten nem egyetlen szarvas a sok közül, amelyet szigorú tér- és időbeli meghatározottsága eleve jóvátehetetlenül kiemel a többi, vele egyívású fajrokona közül, hanem a „szarvasság” képjele, amely szarvasság egy évenként rendszeresen visszatérő időszaknak a szokványos jelölője az ősi gyökerű időnyilvántartási gyakorlatban. A fával való kapcsolatát pedig az a körülmény teszi sajátlagosan meghatározottá, hogy a „szarvasság” időszaka éppen akkor köszönt be az évkörben, amikor a napfelkelte időpontjában a „fának” (mégpedig az „éppilyen” fának!) megfelelő természeti tünemény, a Tejút látható a felkelő Nap mögött-fölött az égbolton. Így a „szarvasok a fa körül” képjel-együttes ezen a jelentésszintjén a téli napforduló körül várható legfontosabb eseményeket, illetve a velük kapcsolatos tudnivalókat idézi a jelbeszédét értők emlékezetébe. Minthogy pedig ez az időszak tudvalevőleg a mindenkori napistenségek földre-születésének „idő-színe”, könnyen belátható, hogy a róla szóló tudósítás mégiscsak érdekesebbnek tűnhet a természet mozdulásait ilyen mélységekig figyelemmel kísérő közösségi emberek szemében, mint annak részletes taglalása, hogyan is eszegeti hát ez meg ez a szarvas ezt meg ezt a faágat! Ugyanígy egy-egy zárt, kerek időegység jelölésére szolgál ezen a középső jelentésszinten a macska, illetve madár alakzata, meg rendre a többi állaté is, a sormintában feltűnő egerekig bezárólag. Már most hangsúlyoznunk kell azonban: ilyen szerepkört csakis akkor tudnak eredményesen betölteni az említett állatalakok – továbbá az egyéb, időjelölésre használt emberi, növényi vagy tárgyi kellékek –, ha megformálásuk célirányos, azaz ha nem egyénítik túl őket! Amennyiben mégis ez történnék, szereplőink úgy járnának, mint a részeg színész, aki idegen színpadra téved be, ahol egészen más karakterű darabot játszanak, mint amilyenre őt szerződtették, másféle szereplőkkel, másféle konfliktus-helyzetekkel. Csodálkozhatunk-e tehát, ha az ép ízlésű közönség kifütyüli az ilyen „vendégszereplőket”? A túlegyénített macskák, madarak, szarvasok és társaik a szecesszió „népiesch” falidísz-tervein – hogy csupán egyetlen példát említsünk – ilyen eltévedt színészeknek tekinthetők egy eredeti szerepkörüktől merőben idegen színpadkeretben.
Az éven belüli időegységek jelölésére a természettel közvetlenül együtt élő népek régóta használják a különféle állatok, illetve jellegzetes embertárgy-kombinációk képeit. Ezekről a – tájanként és korszakonként némileg módosuló, de alapjában véve egységesnek tekinthető – „állatkörökről” ma már a hazai szak- és szépirodalomban is aránylag bőven esik szó. Itt, a jelentésszintek tárgyalásánál inkább egy olyan elvi jellegű problémáról kellene szót ejtenünk, amely az ilyen „kozmikus” vagy „idő-állatok” ábrázolásával kapcsolatban mindig, minden körülmények között szükségképpen felmerül – így a mi népművészetünkben is.
Ez a probléma röviden így körvonalazható: a külalakját igyekezzem-e inkább megragadni a szóban forgó állatnak, vagy inkább az egyezményes jelét? (Hogy ez utóbbi mennyire egyezményes vagy nem egyezményes, annak a taglalására itt nem térhetünk ki.) A kettő ugyanis nem minden esetben, legalábbis nem mindig látványosan vág össze. A névadó állatnak rendszerint csupán az egyik testrésze – mondhatjuk úgy is, a „címere” – hordozza magában az általa jelölt időszak (pontosan: állatövi jegy-érvénytartam) képjelét, például a Kos vagy a Bika jelét az állat feje a tülökszarvakkal, de már a Rákét az ollói, a Bakét pedig olyan állati testrész – konkrétan: önmagán áthurkolódó sárkányfarok –, amilyennel a névadó kecskebak egyáltalán nem is rendelkezik. (Legalábbis ezt kellene mondanunk, ha csupán a hétköznapi gyakorlatból kívánnánk levezetni a külalakját, s nem tudnánk, példának okáért, népmeséink „félig nyúzott bakkecskéjéről”. Megjegyzendő: a szóban forgó állatövi jegy, illetve a neki megfelelő csillagkép ókori eredetű elnevezése a mai csillagászati gyakorlatban nem is Bak, hanem Bakszarvú, latinul Capricornus!)
Kérdés mármost, mit keressünk inkább a népművészet ábrázolásos emlékeiben: kost, bikát, rákot, kecskebakot stb., mint a mindennapok világából ismerős állatalakokat vagy pedig olyan képjeleket, amelyek – öltözzenek bármiféle állat, növény, ember vagy tárgy, esetleg ezek valamely kombinációjának alakjába – jellegzetes erővonalaikkal az illető időszak (állatövi jegy) „egyezményes” jelét írják le? A kérdésre nem is olyan egyszerű válaszolni. Hiszen egyik-másik ilyen jegy-„írásjelünket” paradox módon nem is az az állat tudja a legszerencsésebben magára ölteni, teljes külalakjával megtestesíteni, amelyik a nevét kölcsönzi neki, hanem valamely másik, amelyik esetleg nem is tagja a névadó állatseregletnek. Például: a Rák időszakának jellegzetességeiből sokkal többet árul el – már ti. a jelbeszédet is, meg a természet adott időszakban esedékes viselkedését is egyformán jól értő szemlélőnek – egy „önsebző”, azaz tulajdon tömegközéppontja irányába visszaívelődő nyakú „Pelikán”-figura (4. kép), mint a természetrajzi tankönyvek ábráinak hűségével megörökített rákalakzat. (A Pelikán egyébként sem a „mediterrán” sem a „keleti” rendszerben nem tartozik a névadó zodiákus-állatok közé!)
Másrészről az emberalakok meg minden különösebb nehézség nélkül „előadhatják” bármelyik ilyen, aránylag egyszerű vonalvezetésű, tehát jól „lemozogható” képjelünket, és valóban, a tapasztalat azt mutatja, hogy a népművészet jellegzetes tartású-mozgású emberalakjai mintha egyenesen keresnék az alkalmat arra, hogy külalakjukkal, illetve mozdulataikkal leírjanak egy-egy ősi eredetű zodiákus-jelet. Minél nagyobb számú népművészeti ábrázolást vonunk be vizsgálódásunk körébe, annál szembetűnőbbé válik egy ilyenfajta preferencia, azaz a jól ismert jel-alakzatok átütő előnyben részesítése az emberábrázolásban, bármiféle egyéb, állatövi jegyek jeleire nem emlékeztető formációk rovására.
Függőben maradt kérdésünkre, hogy ti. melyik változatát kereshetjük inkább népművészetünkben az állatövi „állatságnak”, a külalakját-e vagy az „egyezményes” jelét, most már bízvást megadhatjuk a választ: természetesen mind a kettőt! (Később még látni fogjuk, hogy ez az állítás tovább pontosítható, amennyiben a külalak általában a „keleti”, a jelalakzat pedig a „mediterrán” zodiákus sajátosságait mutatja a magyar népművészet alkotói gyakorlatában!) Ez ténykérdés, amely ily módon függetleníthető is bármiféle rávezető érveléstől, nem árt mégis alaposabban fontolóra vennünk, hogy a szóban forgó középső jelentésszintnek vajon miféle jellegzetességével függhet össze ez a furcsa „kétarcúság”, s hogy adódhatnak-e netán e „kettős természet” felismeréséből további tanulságok is tárgyunkra vonatkozóan.
Nos, könnyű belátni, hogy az ábrázolási keretek definíciószerű tágulása, amelyről a második jelentésszint ismertetésének legelején szóltunk, nem maradhat következmények nélkül a tér-, illetve az idő-fogalom értelmezésére sem. Míg az első, „életképi” jelentésszinten minden képkivágathoz definíciószerűen egy és csakis egy időpillanat tartozhatott (más szóval „nullázódott” az idő dimenziója!), és így ugyancsak definíciószerűen állapot-jelzést kaptunk a valóságról, konkrétan a mélységi dimenziót redukáló sík-vetületben, addig most minden képkivágathoz legalább egy állapot- és egy folyamat-értelmezés rendelhető, mégpedig nem vagy-vagy, hanem is-is alapon, hiszen a kitágult valóságértelmezési kör szükségképpen magában foglalja a „nullánál nagyobb értékű” idődimenziót is.
Ezzel viszont nem kevesebbet állítottunk a második jelzésszintről, mint hogy az itt megfogalmazott üzenetek szükségképpen (per definitionem!) többértelműek, mindenesetre legalább kétértelműek. Legalább, mondhatjuk bízvást, hiszen a fenti játékszabályokból egyenesen következik, hogy minden ilyen típusú jelhalmaznak lesz legalább egy térbeli (állapotra utaló, ha úgy tetszik: „életképi”) kifejtési lehetősége, továbbá egy, legalább egy időbeli (folyamatra utaló, más szóval mozgásdiagram- vagy pályakép-jellegű) olvasata. A kettő csak együtt fogja adni – pontosabban fogalmazva: csakis együtt adhatja – a mű voltaképpeni üzenetét.
Másrészről viszont, ha számításba vesszük, hogy a népművészet jelhalmazaiban, még a legegyszerűbbnek ható ábrák esetében is, lényegesen több elem szerepel, éspedig lényegesen bonyolultabb elrendezési feltételek közepette, mint ahogyan egy-egy jegy-karakter puszta felismerhetővé tétele ezt szükségessé és elégségessé tenné, akkor jogosultnak érezhetjük magunkat annak feltételezésére, sőt akár a kijelentésére is, hogy egy-egy népművészeti jelhalmaz a középső jelentésszintjén minden esetben (definíció-szerűen) többet mond annál, mint hogy egy-egy állatövi jegy-karaktert állapot-, illetve mozgás-vonatkozásában azonosíthatóvá tenne. Más szóval: rossz úton járnak azok, akik a népművészet jelkészletét akár szűkebb értelmű, mondjuk mezőgazdasági (agrár-rítusi) vagy meteorológiai, akár tágabb értelmű, kozmikus (asztrálmítoszi) vonatkozású tájékozódási-tájékoztatási tevékenység tudományos (vagy pre-tudományos, esetleg éppen pszeudo-tudományos!) segédábra-tárának tekintik, és ennek megfelelően valamennyi gyakrabban előforduló, így önálló jelentésűnek is tekinthető jel-formációra egzakt, egyértelmű, lexikoncímszó-szerű meghatározást keresnek-sürgetnek. A hegyek nem azért vajúdnak, hogy egereket szüljenek! A jegy-karakterek ezúttal is csupán kereteknek tekinthetők, amelyek – mint a keretek általában – arra szolgálnak, hogy kiemeljenek a valóság határtalan áradásából valami fontosat, amit egyébként nem vennénk észre, pedig a tanulsága megszívlelendő lehet számunkra.
Végül a harmadik jelentésszint a képírásé.
Félreértés ne essék, nem azokat az egyezményes (de a szó szoros értelmében egyezményes, azaz megegyezésszerűen képzett-használt!) jeleket tartjuk nyilván ezen a szinten, amelyek a népművészeti alkotások készülési idejére, helyére, tulajdonosára (aki gyakran egyszersmind a készítője is) vagy megrendelőjére vonatkozó szűkszavú információkat rögzítik, és amelyek egyébiránt az esetek túlnyomó többségében a készülés idején és helyén éppen használatban volt európai – latin betűs és arab számos, de mindenképpen mechanikus jelhasználatú – írás jelei. Ezek a szó általunk használt, eredeti értelmében nem is tekinthetők jeleknek, hiszen kapcsolatuk az általuk jelölt valóságtartományokkal merőben önkényes, megegyezésen alapuló, márpedig az ilyen kapcsolat a mi felfogásunk szerint – s a népművészet gyakorlata ezt látszik támogatni! – csakis áljeleket generálhat, illetve éltethet ideig-óráig a társadalmi gyakorlatban. Az ilyen fajta áljelek – betűk, számok csoportjai – mint kifejezetten idegen testrészek, rendszerint nem is épülnek bele a népművészeti alkotások szerves képi rendjébe, „kilógnak” abból, s a tárgyak készítői szemmel láthatóan nem is nagyon igyekeznek helyet szorítani nekik benne.
Ha mégis megtörténik a szervülés, akkor az szinte kivétel nélkül olyan áron következik be, hogy az egyezményes jelek feladják konvencionális, „megegyezés szerinti” értelmüket, és a külalakjuk, vonalvezetésük révén őket joggal megillető – természetes alapozottságul – jelentés hordozóivá válnak. Röviden szólva: áljelekből valódi jelekké nemesednek. A legegyszerűbben éppen az állatövi jegyek ismert – de korántsem „megegyezésen alapuló”, hanem nagyon is messzemenően természetes megalapozottságú – jelei felé csúszhatnak el a latin ábécé betűi, illetve az arab számok. Hogy csupán egyetlen példát említsünk, a 69 és a 96 jelkombinációk úgyszólván rutinszerűen alkalmaztatnak a Rák-jegytulajdonságok jelölésére a népi ábrázolásokon, egyenként pedig, hangsúlyosan egyberajzolva férfialakok középső testtájaival, egészen leplezetlenül utalnak a vigyázz- (6), illetve pihenj-állásban (9) lévő nemző szervre.
Amikor azonban a „képírás” jelentésszintjéről beszélünk népművészeti jelrendszerekkel kapcsolatban, akkor nem az ilyen, szervessé átlényegített, ám mégiscsak szervetlen eredetű betű-, illetve számjegy-kombinációkra gondolunk elsősorban. Sokkal inkább azokra a jelekre-jelkapcsolatokra, amelyeket általában azért nem veszünk észre a népművészeti alkotásokon, mert – túlságosan is szem előtt vannak! Ha alaposabban vallatóra fogunk egy-egy jellegzetes népművészeti jelhalmazt, akkor előbb-utóbb érzékelhetővé válik egy olyan sajátossága, amely az eddigi vizsgálódások során nem bizonyult elsőrendű fontosságúnak, hiszen sem az első, sem a második jelentésszinten nem játszott bele döntő módon a képi üzenetek alakulásába, most, a harmadik szint tárgyalásakor azonban annál inkább előtérbe kell, hogy lépjen. Arról a sajátosságról van szó, hogy a képjelek – akár emberalakot, akár egyszerűbb élő vagy élettelen formációkat írnak le – rendre nem túlságosan nagy számú, amellett jól sztenderdizálható alapelemekből tevődnek össze. Ezek a szó szoros értelmében is hézagmentesen illeszkednek egymáshoz, és önként mondanak le részleges jelentésük hangsúlyozásáról, amint az ábrázolás nagyobb egészében kell szerepet játszaniuk. Ugyanakkor azonban mindvégig jói felismerhető viszonylagos önállóságuk is a jelegyüttesen belül.
Ha mármost tovább elemezzük az ilyen „sztenderd” képjeleket, illetve képjel-egységeket, akkor meglepve tapasztaljuk, hogy valamennyi lényegileg azonos elemekből, nevezetesen most már valóban igen csekély számú és igen határozottan elkülönülő formájú alapjelből tevődik össze. Az ilyen, minimális információtartalmú alapjelek gyakran külön kezeléssel is hangsúlyozódnak a jelegyüttesekben. Egy-egy önálló jel, illetve egységnek tekinthető jelcsoport általában a körvonalára felfűzött pontsor vagy „szőrözés” által emelődik ki a környezetéből. Logikusan, hiszen ezek az önálló alakisággal nem, csupán számossággal rendelkező elemek (pontok, vonalkák) kiválóan alkalmasak arra, hogy – mint jelzőoszlopok a kanyargós utak mentén – önmaguk helyett az általuk szegélyezett útvonal, illetve útvonalszakasz jelentőségteljes fordulataira (irányváltozásaira!) hívják fel a figyelmünket. Ezek után viszont önként adódik az ötlet, hogy egy-egy ilyen alapjelnek a szó tágabb értelmében vett betű-, illetve hangértéket tulajdonítsunk, és ily módon mintegy betűről betűre araszolva folyamatosan leolvassuk a népművészeti alkotások képírásos üzenetét.
Nos, bármennyire meghökkentőnek látszik ez a feltételezés első közelítésre, elvileg semmi lehetetlenséget sem tartalmaz, a gyakorlat pedig – mint látható – a konkrét példák elemzése során inkább erősíteni, mintsem gyengíteni látszik a hitelét. Annyit mindenesetre máris meg kell jegyeznünk, hogy nem mi vetjük fel itt először a műalkotások – népművészeti, illetve egyéb típusúak – ilyenfajta „olvasásának” lehetőségét. Az eddigi próbálkozások sikertelensége, s ennek folytán a napjainkban tapasztalható ellenérzés irányukban végeredményben két tényezőre vezethető vissza. Először is: az ilyen irányba tapogatózók rendre túlságosan részleges érvényű „üzeneteket” kívántak kiolvasni a jelhalmazokból, s ezzel – függetlenül attól, mennyire voltak korrektek az egyes jelértelmezések – végső soron tetemesen megingatták az ilyen típusú üzenetek, illetve megfejtésük fontosságába vetett hitet. Másrészről viszont túlságosan is ragaszkodtak az „egy jel egyenlő egy hang” fikciójához, aminek az lett a következménye, hogy módfelett megnehezült bármiféle értelmes szöveg visszaolvasása a képjel-együttesekből. Ugyanekkor kénytelenek voltak összetett jelcsoportokat is egyetlen hang értékében olvasni, azaz nem minden ligaturát (összetett jelet) oldottak fel az olvasás során, hiszen a mai értelemben vett ábécé betűdömpingjére (a magyar nyelv vonatkozásában ez minimálisan is 21 jel használatát feltételezi!) természetesen nem futotta az eredetileg pusztán mássalhangzó-kategóriák jelölésére berendezkedett képjel-írás alapelemeiből.
Az eddigi vizsgálódások tanulságait összegezve annyit mindenesetre ma már bízvást elmondhatunk, hogy a képírásnak ez a – harmadik jelentésszintünkön észlelt – fokozata jelen van népművészetünkben. Félreismerhetetlen nyomaival lépten-nyomon találkozunk a legkülönfélébb ábrázolástípusokban, technikákban, műfajokban. Kell tehát foglalkoznunk vele, akár akarjuk, akár nem, ha teljességre törekvő áttekintést kívánunk adni népművészetünk jelhasználatáról. Anélkül, hogy elébe vágnánk a témával bővebben foglalkozó későbbi fejtegetéseinknek, annyit már most meg kell jegyeznünk, hogy ha a második jelentésszinten minimálisan kettős jelentéssel felruházott üzeneteket kellett feltételeznünk, akkor ezen a harmadik szinten nemcsak hogy definíciószerűen lehetetlenség egyértelmű üzeneteket megfogalmazni, ellenkezőleg: a jelekből kiolvasható értelmes üzenetek száma elvileg határtalan! Az ilyen típusú jelolvasások ellenzői éppen ezt a jellegzetességet veszik alapul kifogásaik megfogalmazásakor: ha ennyire sokféle üzenet olvasható ki egy-egy meghatározott jelegyüttesből, akkor annak az információs értéke gyakorlatilag a nullával egyenlő. „Minden és mindennek az ellenkezője is kiolvasható belőle” – halljuk gyakran a gúnyos ellenvetést. A megjegyzés jogos, a gúny nem. Aki ezt a sajátosságot – hiányosságnak ítéli, az merőben félreérti vagy egyáltalán meg sem érti a népművészet harmadik jelentésszintjén érvényesülő információ-tárolási, illetve visszaolvasási gyakorlat működési mechanizmusát.
Ez a gyakorlat szoros összefüggésben alakult ki nyelvünknek azzal a sajátosságával, hogy a való világ hasonló dolgaira hasonló alakú megjelöléseket alkalmaz, ami más szóval azt jelenti, hogy a lehetőségek szélső határáig igyekszik fenntartani, illetve felszínre hozni, sőt hangsúlyozni az izomorfiát (egyalakúságot) a valóság befolyásolatlan, illetve reflektált képe között. Nos, éppen ebben ismerhetjük fel azt a legáltalánosabb rendező elvet, amely nyelvünk alakulását éppúgy döntően befolyásolja, mint a népművészet szöveges, illetve képi jelrendszerét. Mindezek tudatában pedig most már bátran kijelenthetjük: semmi esetre sem beszélhetünk két- vagy többféle jelrendszerről népi műveltségünk vonatkozásában, egyről, amelyik a nyelvünkben jelentkeznék, egy másikról, amelyik népművészetünknek az ábrázoló részét jellemezné, egy harmadikról, a népmesékéről-népdalokéról stb. Egyetlen, szervesen összefüggő jelrendszerrel állunk szemben, amely lényegileg azonos módon, azonos szabályrendszerrel működik valamennyi említett – és a további, itt nem említett – részterületen.
Természetesen tisztában vagyunk egy ilyen kijelentés rendkívüli horderejével. Nem kevesebbet állítunk ugyanis, mint hogy ha egy jól körülhatárolható formaelem, mondjuk egy alma, elénk bukkan bármilyen megfogalmazási közegben, mondjuk hímzésen, szarukarcolaton, cserépedény díszítésén, népdal- vagy meseszövegben stb. – valamilyen nem túlságosan áttételes módon és valamilyen nem túlságosan nehezen azonosítható vonatkozásban ugyanazt kell, hogy jelentse, már akár sok alakos kompozíció részelemeként találkozunk vele, akár egy szűkebb jelcsoport szereplőjeként, akár egymagában, értelmező környezet nélkül. S mindezt ráadásul úgy kell tennie, hogy a szóalak szabályaink szerinti (azaz mássalhangzó-kategóriákat alapul vevő) továbbolvasása során megint csak ugyanarról a fogalomkörről áruljon el egyre többet, egyre táguló körökben, egészen addig, amíg önmaga ellentétéről is ki nem vallotta a leglényegesebbet. (Mármint az e szempontból leglényegesebbet!)
Felismerésünk jelentőségét még inkább növeli, hogy belőle további, ugyancsak súlyos következtetések adódhatnak a népművészet legáltalánosabb alakító (világkép-alakító) elveit illetően. Nevezetesen: a maximális izomorfia követelménye, amelyet az imént ismertünk fel a népi valóságidéző gyakorlat legátfogóbb hatástényezőjének, ellentmondást nem tűrően írja elő számunkra, hogy mindennemű alaki hasonlóság mögött tartalmi hasonlóságot keressünk! Ez az újabb felismerés pedig azért tekinthető különösen nagy horderejűnek, mert birtokában némileg másként értékelhetjük a különböző korok, művelődési körök vagy műfajcsoportok emlékanyagán belül jelentkező feltűnő hasonlóságokat, mint ahogyan azt a szakkutatás eddig tette. A „klasszikus” álláspont szerint ugyanis az ilyen egybeesések – egészen ritka kivételektől eltekintve – vagy a „kölcsönzés” vagy a „véletlen egybeesés” címszava alá sorolandók, s a kutató, aki mégiscsak megkísérli, hogy lényegi kapcsolatokat mutasson ki közöttük, könnyen megkaphatja próbálkozására a „tudománytalan” címkét. Márpedig mi a következőkben kénytelenek leszünk lépten-nyomon utalni az ilyen lényegi összefüggésekre, sőt – horribile dictu! – még következtetéseket is megkísérlünk majd levonni belőlük, már akár az egyik, akár a másik, esetleg éppen mindkét összehasonlított jelhalmaz feltételezhető jelentésére vonatkozóan, nem ritkán több ezer éves vagy több tízezer mérföldes távolságok ellenére is.
Joggal felvethető lenne még ezzel a jelentésszinttel kapcsolatban az a kérdés is, hogy vajon milyen sorrendben kell „végigolvasni” a jeleket egy-egy olyan komplex jelhalmazban, amilyennek a népművészeti alkotások nagy többsége tekinthető. A fentiek figyelembevételével azonban erre a kérdésre már önként adódik a válasz. Elvileg bárhol elkezdhetjük az olvasást, viszont ha a jelhalmaz teljes közléstartalmát ki akarjuk meríteni, akkor minden lehetséges kezdőpontból minden lehetséges irányban végig kell olvasnunk a jeleket. Ez pedig egyben azt is előírja számunkra, hogy valamennyi összefüggő jelcsoportot „oda” is, „vissza” is el kell olvasnunk! Túl sok lenne ez információból, mondjuk, egy faragott gyufatartó „igénytelen” díszítményére gondolva? Attól függ, mihez képest. Egy mai gyufacímkéhez képest bizonyára.
Mindamellett van a népművészeti jelhalmazok olvasásának egy kötöttebb és egyszersmind objektívebb megalapozottságú módszere is, legalább azoknak az ábráknak az esetében, amelyekkel kapcsolatban a tájolás művelete – már akár közvetlenül, akár valamilyen áttételes formában – elvégezhető. Analógiákkal jól igazolhatóan ilyenkor az olvasás műveletét maga a fény végzi el. Leginkább természetesen a két „nagy világító”, a Nap és a Hold fényéről lehet szó, de nincs kizárva egyéb, kisebb erejű égi fényforrások szerepeltetése sem. Így az is magától értetődik, hogy egyazon jelhalmazból a különböző nap-, illetve évszakoknak megfelelően némileg eltérő (nem „szóról szóra” egyező!) üzenet olvasódik vissza. De az is világos, hogy egy jelhalmaznak az izomorfiája az általa megidézni kívánt valóságtartománnyal ilyenformán a lehető legmesszebbmenően garantált. „Önkényességről”, „megegyezés”-ről sem a lejegyzés, sem a visszaolvasás vonatkozásában nem lehet szó!
Ha most már a három jelentésszint egymáshoz való viszonyát akarjuk meghatározni, akkor első közelítésben mindjárt fel kell tűnjék, hogy a három szint nem egyenértékű, illetve nem egyazon fontosságú a „működtető” közösségre nézve. Mintha egyfajta sajátságos hierarchia érvényesülne közöttük: az első szint a leghétköznapibb karakterű, ez elvben mindenki számára hozzáférhető. (Ha nagyon rosszmájúak akarnánk lenni, azt mondhatnánk: ezzel még egy hivatásos néprajzkutató is elboldogul.) A második szint már lényegesen nagyobb fokú elvonatkoztató készséget tételez fel mind az alkotó, mind a befogadó közeg részéről, ugyanakkor az itt megfogalmazott vallomás hangneme is jóval emelkedettebb, mint amihez az első szinten hozzászokhattunk. Ahhoz, hogy a középső szint jellegzetes „kétértelműségeit” fel tudjuk oldani, mindenesetre annyi minimálisan is megkívántatik tőlünk, hogy hibátlanul, mintegy rutinszerűen tudjunk „közlekedni” a téridő-kontinuumban. Végül a harmadik jelentésszinten már olyan közlések fogalmazódnak meg a valóságról, amelyeknek a visszaolvasásához nem annyira az írásjelekkel, illetve azok alkalmazási módjával kell tisztában lennünk (hiszen írásjelből mindössze egy féltucatra való van, a kapcsolási módjukra vonatkozó szabályok pedig olyan egyszerűek, hogy szinte kár is rájuk a szót vesztegetni!), hanem – magával a valósággal. Hogy mennyi információt tudunk „lefejteni” egy ilyen szintű közlést is tartalmazó jelhalmazról, az nem elsősorban azon múlik, hogy mennyire ismerjük az írást, hanem azon, hogy mennyire, azaz milyen mélységekig ismerjük a való világot. Az írás itt már inkább csak alkalmat ad az ismeretek „előhívására”, és magasabb szempontok szerint rendezi azokat. Ezzel egyidejűleg természetesen annak a felelőssége is fokozatosan áthárul a mi vádunkra, hogy mit és mennyit olvasunk ki egy-egy jelhalmazból.
Ismerve külön-külön a három szint sajátosságait, most már azt is könnyebben megérthetjük, miért éppen a második szint az, amelyik az egész közlésrendszer gerincének tekinthető. Említett kétarcúsága kiválóan alkalmassá teszi arra, hogy mindkét „szélső” szint felé kitekintést biztosítson számunkra. Az „idő-állatok” külalak szerinti megjelenítése az első („életképi”) szint felé biztosítja az átlátást, az állatövi jegy-jelek megidézésével pedig a harmadik („képírási”) jelentésszint felé teremtődik a kapcsolat. (Ne felejtsük el: e két szint a való világ „működésének” kétféle aspektusa, megnyilatkozási módja felé vezet el bennünket, az előbbi az állapotszerűséghez, az utóbbi a folyamatszerűséghez. Az első a „lét”, a második a „levés” szinonímája.) Úgy is mondhatnánk, erre a középső síkra minden „bevetül”, ami a két szélső szinten igazán méltónak bizonyult a megjegyzésre egy átlagosan fejlett értelmi képességű és érzékenységű közösségi ember számára.
Az is könnyen belátható a fentiek ismeretében, hogy bár a középső jelentésszintnek főszerep jut a népi műveltségőrző rendszerben, azért a két szélső szint feladatköre sem hanyagolható el a rendszer biztonságos működésének sérelme nélkül. Ezeknek – mind a kettőnek, mégpedig csakis így, együtt! – egyfajta biztosító-szabályozó szerepkör jut a jelek szerint, mintegy a középső információs blokk, úgy is mondhatnánk, a tudás magvának a védelmében. Ez azt jelenti, hogy egyrészről az életképi szinten megfogalmazott valóságidézés nem csúszhat el egy határon túl az egyedi jelenségek leképezése felé, mert ha ezt tenné, fokról fokra elveszítené körvonalainak képírás-karakterét, sőt, az érzékletes megjelenítés további fokozódásával előbb-utóbb magukat a körvonalakat is. (Impresszionisztikus formakezelés!) A visszajelzés idejében megtörténik: eddig és ne tovább! Másrészről viszont az absztrakt jelbeszéd sem tobzódhat kényére-kedvére – mint teszi például mai szöveges információ-tárolási gyakorlatunkban! – hiszen egy határon túllépve automatikusan leválna róla érzékletes valóságburka. Mélységesen bölcs világlátásról árulkodik tehát ennek a jól megszerkesztett negatív visszacsatolási rendszernek a működésmechanizmusa. Az érzékileg birtokba vehető világot nem játssza ki ez a mentalitás, sem pozitív, sem negatív értelemben, az eszmények elvont világával szemben, hanem lényegi összetartozásukat hangsúlyozva egy mindkettőjükön túlmutató, ugyanakkor mindkettőjüket magában foglaló harmadik, „magvas” létszint megidézésének biztosítékául használja fel őket. Mindezt pedig úgy teszi, hogy az egész műveletsor – s vele a tudás – szinte észrevétlenül, mindenesetre hivalkodás vagy kínlódás nélkül épül bele a közösség mindennapi életébe. Használati tárgyakon, a viselet darabjain, a lakókörnyezet hangsúlyosabb pontjain nap mint nap szembetalálja magát a közösség embere az üzenetükkel, és azok csak akkor szólhatnak hozzá teljes hangerővel, amikor a ráhangolódás ideje eljön: kinek-kinek a maga rendelt (ünnepi) idejében.
A debreceni Déri Múzeumban egymás mellett lóg egy álló vitrin falán két, látszatra azonos „díszítményű” tányér. Mindkettőn fiatal nőalakot látunk, két oldalán ún. „virágtővel”, ha melléjük harmadiknak odatesszük ugyanennek a múzeumnak azt a fakeretes üvegképét, amelyen virágkoszorú belsejében cívislány szagolgatja csokrocskáját, akkor szemléletes képben áll előttünk mindaz, amit fentebb a népműveltség-őrzés működési mechanizmusáról elvi síkon kifejtettünk. Az első tányéron még mindhárom jelentésszint együtt él, egyszerre tanulmányozható (5. kép).
Vegyük sorba őket. Életképi szint: szűz virágok között – üde idillium. Második szint: a szűz és a virág lényegi egyenértékűsége előtérbe lép (mindkettő a Szűz téridő-egységének a jelölésére szolgái!), s vele a Szűz-minőséghez szükségképpen hozzátartozó ambivalencia (kettősség, kétarcúság, ikertermészet). Ugyanakkor a nőalak felsőtestét átkulcsoló sötét vállkendő hangsúlyos körvonalrajza is ezen a jelentésszinten nyer először értelmet: a Szűznek, mint állatövi jegynek a legelvontabb jelzése is ez (a Molnár V. József-féle „keresztszemes” jelölési rendszerben). Végül a harmadik szint példaszerű pontossággal rajzolja elénk a képírás alapjeleit, pontsorokkal félreérthetetlenül jelezvén, mettől-meddig olvashatjuk egy szuszra a körvonal-kombinációkat. Ezen a szinten vizsgálódva már megfigyelhetjük a virág és a virgo (latinul: szűz) szavak „véletlen” egybecsengését, de azt is, hogy a pontosság kifejezés ezúttal mindkét jelentésében korrektül alkalmazható a jelhalmazra – amennyiben a ki-pontozottság itt valóban a pontosság (értelem-pontosítás) szolgálója. És még valami: jóllehet a három szint ennyire tisztán, jól érzékelhetően – mondhatni: készségesen – szétválik az elemző szemlélődés számára, érdekes módon mégis ez az ábra tűnik összhatásában a legegységesebbnek, a legszervesebben összeforrottnak a három idézett példa közül.
Második tányérunk (6. kép) nőalakja ezzel szemben jól láthatóan megtette az induló, úgy is mondhatnánk, a végzetes lépést a zsáneresedés felé.
A virág és a szűz törvényszerű egymásrautaltságáról nem beszélhetünk többé, kapcsolatuk immár valóban megegyezés-szerűnek mondható csupán. És ezzel természetesen megszakad, illetve „véletlenszerűvé” minősül át a viszony a „virgo” és a „virág” hang-jel csoportja között is. (Innen nyugodtan átengedhető a terep a szemiotikának!) A mozdulat esetlegessége, pillanatszerűsége szembeszökő, ráadásul a hozzá közvetlenül kapcsolódó rekvizitumok, a kézitáska, a kis virágszál, amelyet a hölgy az orrához emel, hangsúlyozottan látványhű méretben tálaltatnak elénk, így aztán bármennyire jelzésszerűnek tűnik is itt-ott a megjelenítés mikéntje – különösen a kétoldali „virágtövek” esetében – a konkrét térbeliség illúziója óhatatlanul becsempésződik a kompozícióba, s ezáltal a képlet máris jóvátehetetlenül elcsúszott az életkép irányába. A maradék jelszerűen kezelt részlet automatikusan minősül vissza „háttéri díszletelemmé”, s ilyen minőségében azután már akár kisebb-nagyobb „kilengések” is megbocsáttatnak neki. Ilyen kilengésnek számít például a madár „szerencsétlen” elhelyezése a bal oldali virágszáron, ami a látványra alapozó zsáner-festészetben különben megengedhetetlen henyeségnek minősülne. Ám ami a legfőbb baj: a képírás jelentésszintje mintegy észrevétlenül „törlődött” a képletből. Egyedül a ruházati elemek szegélydíszei utalhatnának még ilyen előzményekre, azonban ahogy a virágtövek háttéri díszlet-dekorációvá, úgy ezek puszta jelmez-mintázatokká váltódtak át az új képi beszédkörnyezetben.
Mit mondjunk ezek után a harmadik tányérról? (7. kép)
A „háttéri” virágornamentika és a nőalak két végérvényesen különvált világ immár, az előbbi jószerivel inkább a kerethez tartozik, mintsem a figurához. És a főszereplő? Ugyan mi mást tehetne innentől? Hasonlít! Hogy kihez-mihez, az tulajdonképpen mellékes (megrendelő kérdése!), a lényeg az, hogy nincs más fogódzója többé, amihez „bemérhetné” önmagát, mint a valóság valamely kivágatának a látható felszíne, mégpedig pontosan abból a nézőpontból szemlélve, amelyből a vevő legszívesebben szembesül vele. Minthogy a továbbiakban ezzel a valóságidézési fokozattal nemigen fogunk bíbelődni, itt kell még sebtiben elmondanunk róla legalább két dolgot.
Először is azt, hogy a hasonlítás innentől valóban kötelezőnek számít, sőt, mondhatjuk, az egyetlen olyan megkötés, amely minden körülmények között érvényben marad a „nagyművészetté” avanzsált (valójában csak perifériára sodródott) képírás tevékenységkörében, mégpedig mindmáig a leg-„absztraktabbnak” ható, illetve ilyennek proklamált irányzatok alkotói házirendjében is. Ez utóbbi megjegyzés mindenesetre furcsának, esetleg méltánytalannak tűnhet, tisztán kell látnunk azonban, hogy a mindenáron hasonlítani akarás és a semmi áron sem hasonlítani akarás egyazon tendenciának különböző előjelű két megnyilatkozása. Semmi lényegbevágó különbség sincs köztük a világ-idézés elvi alapjait vagy gyakorlati lebonyolítását illetően. A döntő éppenséggel a lényegi azonosság közöttük, ami körülírható úgy is, hogy hiányzik a hosszú távú program mindkétféle alkotói gyakorlat mögül, de nevezhetjük e közös mozzanatot egyszerűen riadt vagy apatikus tanácstalanságnak is.
Másodszor azt a tényt kell tudatosítanunk magunkban a debreceni civislány suta-buta zsánerképecskéje ürügyén, hogy a hazai (és természetesen a mintájául szolgáló külföldi) folklórkutatás hagyományosan ehhez a valóságidézési fokozathoz igazítja mércéjét, amikor a népművészet kérdéseiben ítélkezik – már akár tudatosan teszi ezt, akár rossz beidegzettségből fakadóan. Így aztán könnyen megérthetjük, mi „indokolja” a lépten-nyomon felhangzó, leíródó henye, hol lekicsinylő, hol meg éppen vállveregető kijelentéseket – céhen belüliek és általuk befolyásolt tudatállapotú laikusok köréből egyaránt – mindennemű „folklórtípusú tevékenységgel” kapcsolatban. Ugyanakkor azonban az is beláthatóvá válik, hogy a viszonyítást innen már valóban csak a biedermeier életkép felé lehet biztonsággal megejteni. Ugyanis innen csakugyan arrafelé vezet a legegyenesebb út.
Mi azonban egészen másfelé vesszük a magunk útját. (Persze egészen máshonnan is indultunk!)
* * *
„Drága Fiaim! A valóságnak csodálatos íze van,
nem tudja ezt egy tanítás sem körülírni.
A legmagasabb boldogság felismerése a megszabadulás,
és nem a szellemi konstrukciókhoz való ragaszkodás.”
(Saraha: Himnusz a néphez, 54.)
„Bár élvezik, de nem szeretik a jelenségvilágot.
A víz érintése nélkül akarják leszedni a lótuszvirágot.
Ám a yogi, ki a jelenségek gyökerénél keres menedéket,
az nem mint külsőt szereti a jelenségvilágot.”
(Saraha: Himnusz a néphez, 66.)
Jegyzetek
1. Az alábbi írás részlet a szerző „A mindenséggel mérd magad” (Népművészetünk jelrendszeréről) című, publikálás előtt álló munkájából.